Xenakis/Cosmogonies

Xenakis/Cosmogonies

Iannis Xenakis /// Intégrale de l’oeuvre pour piano seul ///
/// 
en première mondiale ///
Synaphai pour piano et orchestre
(Orchestre de Lauréats du Conservatoire, dir. Claire Levacher) trois pièces inédites en création mondiale

Collection Meyer et du CNSM de Paris Disque paru en décembre 2011 

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  • Présentation

    Xenakis/Cosmogonies

    Ξενάκης / Κοσμογονίες

     

    Être sensible aux phénomènes lumineux surtout naturels: foudre, nuages, feux, mer étincelante, ciel, volcans... Être bien moins sensible aux jeux lumineux des films, même abstraits, aux décors de théâtre, d'opéra.

    Préférer les spectacles naturels hors de l'homme. Préférer le vertige que crée l'abysse du ciel étoilé, lorsqu'on y plonge notre tête en oubliant la terre où reposent nos pieds. Ou bien le surréalisme de rêves où deux lunes extralucides montent simultanément dans le ciel noir. En fait, tout ce qui, dans la lumière, est proche de la musique par ses côtés les plus abstraits: formes, mouvements, intensités, couleurs, étendues... Les imaginer, les combiner, les entrechoquer, les faire évoluer comme les paysages lumineux des galaxies et des gaz intra-stellaires éclairés par de jeunes soleils bleus, ou alors en mouvements gigantesques, soufflés par des explosions de supernovae. De la musique lumineuse pour les yeux, symétrique à la musique sonore pour les oreilles.

     

    Xenakis,  « Polytopes », Festival d’automne à Paris 1972-1982

     

    Dans sa création, Xenakis avance toujours en innovant, en inventant des concepts compositionnels qui bâtissent, l’un après l’autre, une nouvelle philosophie, une nouvelle pensée musicale. Comme un explorateur, il pénètre un nouveau monde sonore, dont il ouvre les portes, nous dévoilant une palette inépuisable de possibilités. Dès le début, sa volonté est de créer de l’inouï, d’être différent des autres : 

     

    J’avais compris très tôt que je n’allais imiter personne. Je ne pouvais pas faire les mêmes choses que Messiaen, Bartok, Schönberg ou Stravinsky. J’étais profondément convaincu que, soit j’allais tenir debout par mes propres moyens, soit rien.

     

    Son parcours personnel est aussi marqué par la différence et la lutte pour avancer. Le déplacement perpétuel, la guerre, la blessure, l’exil. Être étranger partout. En Grèce, en France. Chez les architectes, chez les musiciens. 

    Vouloir constamment montrer qu’on peut faire les choses autrement. 

    Ouvrir des portes hermétiquement fermées. Provoquer des genèses spectaculaires. 

    La musique de Xenakis est habitée par cette tension. Elle peut paraître cruelle, sauvage, brutale. Mais, y a-t-il naissance sans bouleversement ? Sans douleur ? Sans lutte ?

     

    Cet enregistrement comprend l’intégralité de l’œuvre pour piano seul, Zyia pour soprano, flûte et piano, ainsi que Synaphaï, son premier concerto pour piano et orchestre. Je conclus avec trois petites pièces inédites que le jeune Xenakis avait composées en 1949 pour les cours qu’il suivait auprès d’Honegger et de Milhaud. 

    Le programme est organisé en deux parties. Les grandes œuvres pour piano, dans l’ordre chronologique de leur composition, puis, les trois œuvres de jeunesse, où se présente un autre Xenakis, celui de la période dite pré-stochastique.

     

    J’ai commencé mon aventure xénakienne, il y a exactement dix ans. C’est à ce moment-là que Marie-Françoise Bucquet m’a conseillé de jouer Herma. Il a fallu du temps, je l’avoue, pour prendre la décision : c’est une partition intimidante de par son ampleur, sa complexité. Elle me paraissait insurmontable. Mais Marie-Françoise a su insister jusqu’à ce que je mette enfin la partition sur le pupitre de mon piano. 

    Cette période préparatoire a été extrêmement difficile - c’était la première pièce de Xenakis que j’apprenais - et la notice introductive du compositeur, au lieu d’éclaircir les choses, les obscurcissait. L’apprentissage des notes dans une écriture stochastique, l’assimilation des rythmes complexes, la réalisation de déplacements continus et rapides sur la totalité du clavier, tout me donnait l’impression que je me cognais tous les jours contre un mur.

    Un jour pourtant le déclic s’est produit. Au moment où l’on arrive à jouer une pièce de Xenakis, on s’observe en train d’opérer une mutation, de découvrir en soi des possibilités inconnues, des réflexes animaux, une rapidité, une précision, un plaisir félins dont on n’était pas conscient, et qui semble se manifester presque malgré soi. Un état indicible tout autant qu’incontrôlable. On fait alors de l’alchimie, avec les sons, avec soi-même, la technique, les gestes, la psychologie… Le mur disparaît et l’on se sent libre sur des territoires qu’on n’avait jamais soupçonnés. 

     

    Quand on plonge dans le monde xénakien, il est inévitable de faire connaissance avec l’homme Xenakis. En travaillant sur ses œuvres, j’ai découvert ses écrits, sa vie, tout ce qui composait cette personnalité hors du commun. Xenakis n’était apparemment pas très loquace dans la vie, mais il a toujours aimé parler de son travail. Nous avons donc la chance de posséder plusieurs écrits, interviews, témoignages, au travers desquels on voit s’esquisser une personnalité qui était beaucoup plus que celle d’un simple musicien : un véritable penseur de l’art, qui a su jeter un regard résolument nouveau sur ce qu’est la musique. On dit souvent que Xenakis était une étoile solitaire dans la création musicale du 20ème siècle, qu’il n’a pas eu des vrais disciples, qu’il a réalisé quelque chose de tout à fait à part. Mais si l’on regardait un peu mieux ce qui se passe chez les jeunes compositeurs aujourd’hui, on verrait très vite que la pensée xénakienne est toujours présente.

     

    Herma/Έρμα

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    Fondation, Embryon, Lien/Θεμέλιο, Έμβρυο, Δεσμός

    (1961)

     

    Que représente Herma ? Les fondations - augures d’une nouvelle musique ? Son Embryon ? Un lien avec des régions plus harmonieuses, dans un futur pas trop lointain ? 

    Herma est la première pièce pour piano importante de Xenakis. Elle a été écrite pour le pianiste japonais Yuji Takahashi, qui avait demandé une œuvre au compositeur, lui précisant qu’il n’aurait pas d’argent pour payer une commande. Xenakis accepte immédiatement. Le résultat est cette pièce, qui compte aujourd’hui parmi les classiques du piano du 20ème siècle. Quand Xenakis montrera pour la première fois Herma à des personnes de son entourage, toutes seront d’accord pour dire que la pièce est injouable. Néanmoins, Takahashi la jouera quelques mois après. 

    Herma est l’alliance de deux concepts : musique stochastique et musique symbolique. Les débuts de la musique stochastique se trouvent déjà dans Metastasis (1953). Depuis Pithoprakta (1956), c’est une théorie bien argumentée et développée dans plusieurs articles de Xenakis. La musique symbolique en revanche est inaugurée avec Herma. En quelques mots : la musique stochastique est une manière de tisser des surfaces sonores organiques et dynamiques, tandis que la musique symbolique est une manière d’organiser ces surfaces au sein d’une œuvre, comme fait par exemple la forme sonate. 

    Herma est une pièce impressionnante. Une pluie de notes, une pluie d’étoiles filantes, des sons qui éclatent, qui brillent, se rejoignent, forment des constellations dans un espace froid et harmonieux. Des nuages de sons se révèlent devant nous comme de grands objets sonores, comme des masses, parfois solides, parfois transparentes, parfois proches, parfois lointaines. Couvertes d’une lumière aveuglante ou cachées dans l’obscurité. L’oreille perçoit ces masses sonores comme un oeil qui s’approche d’un paysage, découvrant le sommet des montagnes qui lui étaient d’abord cachés. Le son du piano conquiert un espace d’une profondeur inouïe. Cet espace sonore devient dans Herma quasiment physique et nous voyons les notes flotter en lui, comme des étoiles dans le ciel. 

     

    Synaphaï / Συναφαι

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    Contiguités, connexités / Γειτνιάσεις, Συνδέσεις

    (1969)

     

    Pour sa première œuvre pour instrument soliste et orchestre, Xenakis cherchera la conjonction des deux univers sonores différents et pourtant complémentaires. Celui du piano, dont la caractéristique principale est la non-continuité du son. Et celui de l’orchestre, dont les possibilités de continuité, au contraire, sont inépuisables. Pour cela, il s’inspirera du mouvement brownien afin de fondre l’écriture de la partie du piano en des tremolos continus, et créer ainsi un effet bien singulier dans tout le répertoire pianistique. 

    Synaphaï est une partition d’une grande force, et sans doute une des œuvres les plus réussies du compositeur. D’une construction parfaite, suggestive et imposante, elle nous transporte dans un univers sombre, inquiétant, primitif. D’un point de vue de la technique du son, le langage pianistique est transformé, la sonorité du piano est transcendée. L’orchestre arrive lui aussi à produire des sons et des couleurs étonnants.

    Mais cette grande œuvre de Xenakis restera gravée dans l’histoire du répertoire pianistique pour ce que présente l’exemple suivant :pastedGraphic.pdf

    Ce que vous voyez là n’est pas un conducteur d’orchestre. Il s’agit seulement de la partie du piano. Elle a dix portées. Synaphaï exige pour plusieurs passages une portée individuelle pour chaque doigt ! D’ailleurs, à y regarder de plus près, on peut observer que certaines portées ont deux notes en même temps. 

    Dans la notice de la partition signée du compositeur, on trouve cette phrase énigmatique: Le pianiste joue toutes les lignes s’il le peut. La légende dit que les œuvres de Xenakis sont injouables, et cette indication incidente de Xenakis pourrait laisser craindre en effet que certains passages de Synaphaï ne puissent être exécutés. Si l’on se penche de manière approfondie sur la partition, on constate que tout ce que le compositeur y a écrit est réalisable. Il n’en reste pas moins que la partition est visuellement impressionnante, et le pianiste devra parvenir à traduire ce qu’il lit en des réflexes pianistiques habituels.

    Synaphaï a éré créée en 1971 par Georges Pludermacher et Michel Tabachnik avec l’orchestre de l’ORTF.   

     

    Evryali / Ευρυάλη

    (1973)

     

    Filles de Phorcys et de Céto, monstres marins, enfants de Gaïa, les Gorgones étaient elles-mêmes des monstres marins avec des mains de bronze et des dents pointues. Elles avaient des serpents venimeux à la place des cheveux, et leur regard transformait en pierre celui qui osait les regarder dans les yeux. Leurs noms étaient : Euryalé, Stheno et Méduse. Parmi les trois sœurs, c’est la dernière qui est la plus célèbre. Étant la seule mortelle, elle fut tuée par Persée.

    Le choix du nom d’Evryali, la sœur aînée ignorée de Méduse, révèle symboliquement d’emblée les intentions du compositeur. 

    Xenakis choisit un personnage de la sombre et violente Théogonie, pour nous livrer une musique d’une force et d’un élan surprenant. 

    Les cheveux serpentants de la gorgone figurent les arborescences, le nouveau concept compositionnel qu’il expérimente pour la première fois avec Evryali. 

    Le sens du mot grec Evryali est mer large. Xenakis adorait la mer. Et il aimait l’affronter dans son kayak, quand elle était déchaînée, quand elle mettait sa vie en péril. Les vagues vertigineuses d’Evryali ressemblent à cette mer agitée. Et le pianiste à l’homme qui met tout en œuvre pour affronter cette nature le menaçant d’anéantissement. 

    Depuis le XIXe siècle, et même en deçà, les penseurs de l’art n’ont cessé de vouloir associer le visuel et le sonore. Xenakis emploie dans Evryali un rapport analogique entre la représentation graphique et le résultat sonore. Donc, un lien étroit entre l’aspect visuel et l’aspect auditif, entre voir et entendre.

    Evryali, dédiée à Marie-Françoise Bucquet, et créée par elle en 1973 au Lincoln Center à New York, est une œuvre qui vibre d’une vitalité surprenante. Elle scintille, brille, serpente dans l’espace, pleine d’énergie, de force, de grâce. C’est sans doute l’œuvre du compositeur la plus accessible. Son effet sur le public est immédiat et extraordinaire. Cela n’est pas uniquement un résultat de l’effet produit par sa difficulté impressionnante mais est aussi provoqué aussi par le dynamisme, l’élan particulier à cette oeuvre.

     

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    Mists / Ομίχλες

    Brouillards

    (1981)

     

    Mists est le troisième (et dernier) grand solo de Xenakis pour piano. Dédié à Roger Woodward, il fut créé par celui-ci au festival d’Edimbourg en août 1981.

    L’œuvre comprend trois parties : après une première qui consiste en l’exploration de trois échelles de notes étalées sur la totalité du clavier, vient une séquence de nuages stochastiques qui ressemblent à ceux de Herma ou de Eonta, pour s’achever par des arborescences souples et agiles qui s’introduisent dans ces nuages. Dans la conclusion, les échelles initiales font un retour violent, en une sorte de coda, puis s’évaporent dans de courtes arborescences. 

    Mists n’a pas le dynamisme euphorique d’Evryali, ni le côté presque métaphysique de Herma. C’est une œuvre plus statique, plus concentrée sur le plaisir de voir naître des surfaces sonores distinctes, de suivre leurs évolutions. L’écriture est riche, faite d’épisodes très contrastés - la partie de « nuages » est particulièrement réussie. Comme toujours chez Xenakis, la construction globale de l’œuvre est précise, simple et efficace.

     

    A R./ Στο Ρ. 

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    A Ravel / Στο Ραβέλ

    (1987)

     

    A R. a été composé pour le Festival International de Radio-France à Montpellier, où il est créé par Hakon Austbo. Il s’agit d’un hommage à Ravel, à l’occasion du 50ème anniversaire de sa mort. 

    C’est une pièce beaucoup plus courte que les solos précédents, composée par des enchaînements d’arborescences plutôt simples et des séries d’accords. Certains passages rappellent très clairement Mists, notamment le passage final, qui est quasiment identique à la fin de la première partie de Mists.

     

    Six chansons pour piano/Έξι τραγούδια για πιάνο

    (1951)

     

    Ceux qui écoutent les Six Chansons pour la première fois sont toujours surpris. Ils découvrent un Xenakis qui leur est le plus souvent inconnu. Il s’agit là d’une suite de six petites pièces de mélodies simples et nostalgiques, loin du déluge sonore que Xenakis créera ultérieurement. 

    Toutefois, le moment de leur composition est extrêmement important dans la vie du compositeur. Au cours des années 40, Xenakis s’engage dans la Résistance contre les Allemands, puis dans la guerre civile, chapitre extrêmement sanglant de l’histoire grecque. Il en sort avec la blessure qui le défigurera, puis une condamnation à mort par l’état grec et enfin l’exil, qui durera jusqu’à la chute du régime des colonels en 1974. Dès son arrivée en France, il sera recruté à l’atelier de Le Corbusier, et commencera ses tentatives d’étudier la musique avec Arthur Honegger, Darius Milhaud, Nadia Boulanger, Annette Dieudonné, et enfin avec Olivier Messiaen, qui sera le premier à croire en lui et à le soutenir. En 1950 il rencontre aussi Françoise, qu’il épousera un peu plus tard.

    C’est une période où Xenakis cherche à trouver une voie/x dans la musique. Et pour commencer, comme la plupart des compositeurs grecs de l’époque tels Hadjidakis, Skalkottas, Konstantinidis ou Theodorakis, il se tourne vers la musique traditionnelle de son pays pour puiser une inspiration. Le résultat est cette série de pièces empreintes d’une douce mélancolie, d’une calme douleur, propre à la musique traditionnelle, mais aussi à la musique urbaine grecque de l’époque. Dans la dernière pièce, Sousta, nous trouvons déjà des germes du Xenakis futur.

    Les Six Chansons ne sont créées qu’en 2000, par Georges Pludermacher.

     

    Zyia/Ζυγιά

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    Couple/Ζευγάρι

    (1952)

     

    L’histoire de Zyia est assez particulière. Composée en 1952, elle a été mise dans un tiroir et complètement oubliée par le compositeur. Metastasis, avec laquelle Xenakis passe à une tout autre phase dans sa création, est composée juste après. Zyia se trouve tirée de l’oubli au début des années 90, quand la flûtiste Cécile Daroux (qui nous a quitté très prématurément il y a quelques mois), manifeste à Xenakis son regret qu’il n’y ait pas de pièces pour flûte dans sa production. Xenakis sort Zyia de sa cachette et la lui dédie. L’œuvre sera jouée pour la première fois en 1994.

    La version initiale de Zyia est pour soprano, chœur d’hommes, flûte et piano, mais le compositeur a autorisé que la pièce soit également jouée sans le chœur d’hommes. Le titre Zyia fait appel à un type de groupe instrumental de la musique traditionnelle grecque, composé de deux instruments - un instrument rythmique et un instrument mélodique - qui accompagnaient le chant. Le plus souvent c’est le tambourin avec un instrument comme le zournas (une sorte d’hautbois), le luth ou la lyre. Dans le cas de Zyia, le piano joue le rôle rythmique, la flûte le rôle mélodique.

    Zyia puise ses paroles dans une chanson populaire grecque, un genre caractéristique qui existe dans la région depuis des temps immémoriaux, et dont les racines se trouvent déjà dans les grands poèmes épiques de l’antiquité, l’Iliade et l’Odyssée. D’auteur anonyme, sans provenance ou époque de composition précises, ces chansons ont souvent un caractère rhapsodique et racontent une histoire fantastique. Zyia évoque par bribes, de manière incantatoire et magique, l’arrivée du printemps. La pièce est vraiment construite comme un petit drame scénique, avec des épisodes succincts, et une évolution claire qui nous emmène à une conclusion torrentielle. Malgré son côté encore assez folklorique, on reconnaît déjà dans Zyia des éléments de l’œuvre ultérieure du compositeur : la forme, mais aussi la construction organique de certains passages. On perçoit également l’influence de Messiaen, avec qui Xenakis travaille à ce moment-là : une recherche dans la construction des harmonies, un plaisir à construire des rythmes asymétriques avec des objets sonores, une utilisation percussive de l’écriture pianistique.

     

    Trois pièces inédites pour piano/Τρία ανέκδοτα κομμάτια για πιάνο

     (1949)

     

    J’ai vu ces pièces apparaître dans certains catalogues des œuvres de Xenakis, mais il a été difficile d’avoir des précisions les concernant : ni la famille du compositeur, ni les érudits de son catalogue ne les avaient jamais vraiment vues. J’ai décidé d’aller fouiller dans le fonds Xenakis à la Bibliothèque nationale de France, où, après beaucoup de recherche, j’ai découvert l’existence d’un certain nombre de pièces composées de février 1949 à juin 1950. Une trentaine de pièces courtes, manuscrites, que Xenakis composait pour ses cours avec Arthur Honegger et Darius Milhaud. On trouve d’ailleurs assez souvent des commentaires de ses professeurs sur ces partitions - le plus souvent critiques – recopiés de la main de Xenakis. 

    Trois de ces essais de jeunesse figurent dans cet enregistrement. D’ailleurs, la première pièce choisie est vraiment la toute première trace écrite de la musique de Xenakis – elle est datée de février ’49 et curieusement titrée L.1 (leçon 1 ?). Ces Hermès , ces embryons xénakiens grandiront très vite, pour devenir les cosmogonies spectaculaires qui ont fait de Xenakis un des compositeurs les plus fascinants du 20ème siècle.

     

    L’art (et surtout la musique) a bien une fonction fondamentale qui est de catalyser la sublimation qu’il peut apporter par tous les moyens d’expression. Il doit viser à entraîner par des fixations-repères vers l’exaltation totale dans laquelle l’individu se confond, en perdant sa conscience, avec une vérité immédiate, rare, énorme et parfaite. Si une œuvre d’art réussit cet exploit ne serait-ce qu’un instant, elle atteint son but. Cette vérité géante n’est pas faite d’objets, de sentiments, de sensations, elle est au-delà, comme la Septième de Beethoven est au-delà de la musique. C’est pourquoi l’art peut conduire aux régions qu’occupent encore chez certains les religions.

    Iannis Xenakis, Musiques Formelles

     Texte : Stéphanos Thomopoulos